原標題：《詩大序》：一個兼性文本

　　《詩大序》不僅是“五經(jīng)”之一《詩經(jīng)》的“綱領(lǐng)性”闡釋文本，也是中國文學批評史第一個“系統(tǒng)性”詩學專篇。它將詩學文本“寄生”于經(jīng)學文本，以經(jīng)學文本“催生”出詩學文本，兼經(jīng)學、詩學文本“生生”之智慧，對中國文學、美學、儒學及整個學術(shù)史的發(fā)展、演進產(chǎn)生了持久而深遠的影響。

　　詩學文本“寄生”于經(jīng)學文本

　　自漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”以后，“道術(shù)兼修”的儒家學說日隆，經(jīng)學熾盛，被皮錫瑞稱為“經(jīng)學昌明時代”?！对娙佟钒l(fā)展至此，有“四家詩”行于世。齊、魯、韓三家詩系今文經(jīng)學，立學官，置博士；毛詩后出，為古文經(jīng)學，未立學官，但影響極大。迨今文經(jīng)在東漢日益煩瑣之時，經(jīng)馬融、鄭玄諸大師的闡發(fā)與弘揚，毛詩遂勝于三家詩，并在后世流傳過程中，毛詩獨傳而三家詩亡佚。

　　《毛詩序》為毛詩之綱領(lǐng)，有《小序》和《大序》之分?！缎⌒颉分附癖尽睹姟犯髌敖庹f其詩旨、內(nèi)容、作者或創(chuàng)作背景等簡明扼要的序文；《大序》則指《關(guān)雎》序后對《詩》之特征、內(nèi)容、類別、功用等進行高度凝練的統(tǒng)攝性文字。作為儒家思想精髓與漢代社會實際有機融合的產(chǎn)物，《詩大序》不僅濫觴于儒家“五經(jīng)”之中，而且孕育“寄生”了儒家詩學話語。

　　首先，“詩言志”儒學話語是“中國歷代詩論開山的綱領(lǐng)”。其語出《尚書·堯典》，卻是先秦諸子之共識。如《左傳·襄公二十七年》“詩以言志”；《莊子·天下》“《詩》以道志”；郭店楚簡《物由望生》（原題《語叢一》）“詩所以會古今之志”；上博楚簡《孔子詩論》“詩無隱志”；《荀子·儒效》“《詩》言是其志也”。迨至《詩大序》，又承襲《新語·慎微》《禮記·樂記》“心→志→詩”話語模式，將其發(fā)展成為“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”。對“詩”與“志”所作形而上等級的區(qū)分，凸顯漢儒對詩歌創(chuàng)作理論研究的深入。

　　其次，詩、樂、舞三位一體，是儒家詩學早期發(fā)展演變的基本規(guī)律。其語亦出《尚書·堯典》，也是漢儒之通識。不過，早期詩、樂、舞是人“獸”共體（“予擊石拊石，百獸率舞”），而后期詩、樂、舞則渾然一體。如《禮記·樂記》將詩與歌、舞對舉，以為“歌之為言也”，并以“不足”遞次連接“言之”“長言之”“嗟嘆之”“手之舞之足之蹈之”?！对姶笮颉穭t在承續(xù)中又作糾偏，以“不足”遞次相連“言之”“嗟嘆之”“永歌之”“手之舞之足之蹈之”。其“詩→樂→舞”之遞次節(jié)奏的強調(diào)，展現(xiàn)漢儒對詩歌逐漸獨立特征的體認。

　　再次，詩、禮、樂相互融通，是儒家詩學早期發(fā)展遵循的基本規(guī)范。如《詩大序》和《禮記·樂記》認為詩和樂雖有“形于言”和“形于聲”之媒介不同，但都以“情動于中”為本源；而“聲成文謂之音”及“治世之音”“亂世之音”“亡國之音”的相關(guān)論述，兩者則只字不差。從《周禮·春官·大師》之“六詩”到《詩大序》之“六義”，雖有“詩”“義”名稱之別，但兩者的六個基本要素不僅毫無變化，而且語序完全一致。至于詩與禮、樂教化作用的相融相通，則不僅是先秦至漢儒家士人共同遵從的學術(shù)譜系，也是后世文學功用論主流觀念所謂“不關(guān)風化體，縱好也徒然”的孕育胚胎。

　　經(jīng)學文本“催生”出詩學文本

　　作為《毛詩》之核心，《詩大序》在承續(xù)先秦以來儒家文藝思想的基礎(chǔ)上，以經(jīng)學文本特有的絕對優(yōu)勢，“催生”出一系列詩學概念、范疇和命題，使其成為中國詩論史上第一個詩學專篇。撮其精要，明顯有三：

　　第一，以“情”為本。與西方文學相較，中國文學有極為悠久且一以貫之的抒情傳統(tǒng)。然而，在先秦時期，《詩經(jīng)》雖有不少抒發(fā)個人或集體情感之作，屈原亦有“發(fā)憤以抒情”“結(jié)微情以陳詞”之語，但它們皆非自覺的文學理論。諸子傳世文獻中雖不乏言“情”或“情性”者，亦多未與藝術(shù)本源相關(guān)聯(lián)。直至郭店楚簡《性》（原題《性自命出》）提出“凡聲其出于情也信，然后其入撥人之心也夠”，“情”才成為樂之源。而明確標舉“情”乃詩之源的，則是《詩大序》。其主要觀點有二：其一，“情動于中”和“發(fā)乎情”；其二，“吟詠情性”。前者可視為詩歌創(chuàng)作之動機，是陸機“詩緣情”之先聲；后者可視為詩歌創(chuàng)作之內(nèi)容，是后世“詩言情”之先河。不過，受儒家詩教之影響，《詩大序》之“情”要“見乎治亂，止乎禮義”，一定程度上阻礙了文藝的自由發(fā)展。

　　第二，以“主文譎諫”為尚?！对姶笮颉吩谘映邢惹厝寮以娊虝r，將《禮記·經(jīng)解》之“溫柔敦厚”催生為“主文譎諫”。它包括兩個面向，即“上以風化下”的教化和“下以風刺上”的勸諫。但無論“化下”，還是“刺上”，都必須以“主文譎諫”的委婉、不直言為創(chuàng)作宗旨。這雖是漢儒在特定的政治生態(tài)中為實現(xiàn)自己遠大抱負或政治理想而采取的一種規(guī)避風險的策略，體現(xiàn)了他們的生存智慧，但與此同時也為后世文學含蓄蘊藉美的孕育與培植奠定了堅實基礎(chǔ)。“主文譎諫”頗具民族特色，國人日用而不覺，但海外漢學揭橥深刻。如美國傳教士阿瑟·史密斯稱之為“迂回表達的能力”或“愛兜圈子”，法國學者弗朗索瓦·于連稱其為“迂回的意義策略”或“表達藝術(shù)”。

　　第三，以“風”為喻。用大數(shù)據(jù)檢索，“風”在《詩大序》中出現(xiàn)頻率最高，且“一名三訓”，反映了一種極富民族特色的思維取向和文學觀念。它們水乳交融，自為一體，形成了“風——風詩——風用”整體的風喻。對此，錢鐘書先生曾在《管錐編》中作過總結(jié)：（一）言其本源（origin and provenance），為土風、風謠，今語所謂地方民歌；（二）言其作用（purpose and function），為諷諫、風教；（三）言其體制（mode of existence and medium of expression），為風詠、風誦，今語所謂口頭歌唱文學。即所謂“‘風’之一字而于《詩》之淵源體用包舉囊括，又并行分訓之同時合訓矣”。無論是“緣風喻詩”，還是“托風喻用”，《詩大序》都以“風”為喻體，借“風”豐盈的文化內(nèi)涵形成了熔詩之源、詩之體和詩之用于一爐整體的風喻批評，為中國象喻批評確立了兼重教化與審美的雙重典范，將中國詩教傳統(tǒng)發(fā)揮得淋漓盡致。

　　兼性文本“生生”不息之智慧

　　作為經(jīng)學、詩學之兼性文本，《詩大序》不僅陶染古代，而且惠澤當今，呈現(xiàn)出無盡的“生生”智慧。

　　其一，《詩大序》之作者，為《詩經(jīng)》學千年公案，其說達數(shù)十種，如鄭玄、陸德明認為系子夏作；范曄認為系衛(wèi)宏作；《隋書·經(jīng)籍志》認為系子夏所創(chuàng)，毛公、衛(wèi)宏加以潤益；成伯玙認為首句為子夏作，其余毛公系其辭；程頤認為系孔子作；鄭樵認為系村野妄人作；范家相認為系秦漢經(jīng)師所作……今人多認為，《詩大序》非一時一人之作，而是戰(zhàn)國至西漢儒家士人集體創(chuàng)作的結(jié)晶。關(guān)于《詩大序》作者之紛爭，表面上看，是著作權(quán)的問題；究其實質(zhì)，則是其背后的話語權(quán)之爭，是尊圣宗經(jīng)與疑古創(chuàng)新的“集體無意識”間的博弈。

　　其二，《詩大序》之“六義”說以闡釋“風雅頌”懸置“賦比興”的開放性格局，給后世研習者遺留了大量“空白”和“未定點”，鄭眾、鄭玄、孔穎達、成伯玙、歐陽修、王安石、蘇軾、程頤、鄭樵、朱熹、楊慎、郝敬、陳啟源、朱鶴齡、惠士奇、戴震、姚際恒等都加入了曠日持久的論爭；“三體三辭”“三用三情”“三體三言”“三經(jīng)三緯”“三體三用”等不一而足。時至今日，關(guān)于“六義”的具體內(nèi)涵仍難達成共識，以“風雅頌”為詩體，“賦比興”為手法的概說，只是一種權(quán)宜之計。而歷代文人有關(guān)“賦比興”的論說及其在中國文藝史上所扮演的角色則更有可持續(xù)探討的空間。

　　其三，《詩大序》之“風雅正變”說沾溉后世，澤被學林。“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”。時世由盛而衰，政綱從治到亂，文學亦隨之發(fā)生變化。與“正風”“正雅”相對，《詩大序》將反映社會變亂、政教衰頹的詩作稱之為“變風”“變雅”，即所謂“王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而‘變風’‘變雅’作矣”。從學理上說，《詩大序》僅以時世、政綱劃分詩之正變雖有欠合理，但其由此所揭示的詩歌與王道、禮義、政教、國政、家俗的密切關(guān)系，則具有社會歷史批評、政治道德批評、文學地理學批評與民俗學批評等多重文學批評意義。而其內(nèi)蘊的強烈憂患意識，亦可視為中國文學憂患母題的重要來源之一。

　　綜上所述，一言以蔽之，作為一個兼性文本，《詩大序》體現(xiàn)了中華民族之兼性智慧，在中華文明史上熠熠生輝。

　?。ㄗ髡撸簭埥鹈?，系中南財經(jīng)政法大學新聞與文化傳播學院教授）