原標(biāo)題：戲臺(tái)上的“前浪”與“后浪”

　　1920年，魯迅創(chuàng)作了短篇小說(shuō)《風(fēng)波》。人們可能已記不清那風(fēng)波究竟是什么了，但一定聽(tīng)過(guò)小說(shuō)中九斤老太的那句“一代不如一代”。這句評(píng)語(yǔ)指向的，就是我們今天所說(shuō)的代際問(wèn)題，或者可喻之為“前浪”與“后浪”的關(guān)系。

　　九斤老太那句話本來(lái)就是個(gè)諷刺，魯迅當(dāng)然是寄希望于下一代的，在更早的《狂人日記》里他就大聲疾呼“救救孩子”。不過(guò)，100年前沒(méi)有社交媒體，當(dāng)時(shí)的孩子們有什么反饋，我們不得而知；那時(shí)候，一個(gè)民間的傳播載體是戲臺(tái)，戲臺(tái)上能聽(tīng)到孩子的聲音嗎？

　　大多數(shù)國(guó)人熟悉的戲臺(tái)演的是戲曲，那里頭孩子往往是失聲的。著名的《趙氏孤兒》和《灰闌記》里都有個(gè)對(duì)劇情發(fā)展很關(guān)鍵的孩子，前者要“搜孤救孤”，后者是生母養(yǎng)母爭(zhēng)一個(gè)孩子，孩子是全劇沖突的焦點(diǎn)所在。但他們?cè)趹蚺_(tái)上連模樣都是混沌不清的，只簡(jiǎn)約成那個(gè)抱在懷里的蠟燭包。趙氏孤兒在最后一場(chǎng)戲里倒是長(zhǎng)大了，聽(tīng)完程嬰的話就去為父報(bào)仇了。他的存在好像完全是為了自己的長(zhǎng)輩。戲曲中有兩部愛(ài)情戲膽子比較大，敢于為小輩向長(zhǎng)輩請(qǐng)命：《西廂記》和《牡丹亭》里的年輕人最后還都成功了，因?yàn)楦改笡](méi)有太頑固，最終接受了妥協(xié)。但要是長(zhǎng)輩頑固到底呢？這些才子佳人還會(huì)有勇氣出走嗎？

　　100多年前，戲臺(tái)上開(kāi)始有了變化——話劇來(lái)了。西方話劇的沖突一般更尖銳，主題也更多元。1906年，在德國(guó)首演的魏德金話劇《春之覺(jué)醒》是青春期少年對(duì)父母、師長(zhǎng)“禁錮”的控訴，但很快被禁演了。20世紀(jì)20年代美國(guó)頭號(hào)劇作家尤金·奧尼爾寫(xiě)了不少?gòu)膬鹤拥囊暯强词澜绲膽颍凇队軜?shù)下的欲望》里，父子的沖突激烈到亂倫和殺人的地步。著名的《玩偶之家》為婦女大聲疾呼，卻忽略了孩子的聲音。娜拉終于意識(shí)到要為自己而不是為別人而活，義無(wú)反顧摔門而去，竟沒(méi)想過(guò)丟下的三個(gè)孩子。這一點(diǎn)中國(guó)人很難接受，所以我們一邊大張旗鼓學(xué)“易卜生主義”，一邊悄悄改了他劇中的主要矛盾，把求解放的女性置換成了求解放的兒女。從胡適的《終身大事》（1919年）到曹禺的《雷雨》（1934年）和《家》（1942年根據(jù)巴金同名小說(shuō)改編），離家出走的都不是妻子，而是孩子。在話劇的戲臺(tái)上，“后浪”發(fā)聲說(shuō)話了，他們?cè)骱藜依镎茩?quán)的“前浪”，都欲摔門而去尋求獨(dú)立。這就是代溝問(wèn)題——現(xiàn)在又被文藝地表述為“前浪與后浪”。

　　西方名劇中直接在臺(tái)上讓“前浪”教育“后浪”的例子并不多。《羅密歐與朱麗葉》里好像一直有老人在教訓(xùn)年輕人，但最后是年輕人用血的教訓(xùn)喚醒了老人。西方喜劇里多的是“后浪”直接嘲諷“前浪”，“吝嗇鬼”“偽君子”都是輸給年輕人的老頭子。有個(gè)例外是美國(guó)非裔劇作家洛倫·漢斯貝瑞的名作《陽(yáng)光下的葡萄干》（1959年）。一個(gè)黑人家庭突然得到大筆保險(xiǎn)金，年輕人各有打算，兒子私心最重反被人騙。老奶奶教育孩子們說(shuō)，人最重要的是尊嚴(yán)。老人說(shuō)服了大家，實(shí)現(xiàn)了全家精神上的大團(tuán)圓。是不是很像我們熟悉的“前浪教育后浪”？今年，這部作品登上了北京人藝的舞臺(tái)，導(dǎo)演英達(dá)選中這個(gè)戲，很可能也是看到了它的現(xiàn)實(shí)意義。

　　20世紀(jì)中期以來(lái)西方出了不少直面代際問(wèn)題的劇。和中國(guó)那些明顯我對(duì)你錯(cuò)的戲相比，西方戲劇中的代際關(guān)系多半要微妙很多。美國(guó)家庭劇中兒子與老子的愛(ài)與恨總是交織在一起。在密勒的《推銷員之死》（1949年）里，威利對(duì)兒子恨鐵不成鋼，兒子也嫌老子沒(méi)出息，還沒(méi)太老就飯碗都保不住。更要命的是，大兒子給老子逼急后捅出一個(gè)秘密：小時(shí)候他曾為升學(xué)的事去找出差的爸爸，卻撞見(jiàn)他跟妓女在一起，對(duì)父親的幻想頓時(shí)破滅，就此開(kāi)始自暴自棄。威利意識(shí)到兒子不成器責(zé)任在自己，最后撞車自殺為孩子換一筆保險(xiǎn)金，父子的搏斗才算化解。奧尼爾自傳體的《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》寫(xiě)在《推銷員》之前（1941年），但演出更晚（1956年），也是父母和兩個(gè)兒子，父子間的沖突也如出一模：老子責(zé)怪兒子，兒子反唇相譏，我就是有什么毛病，也都怪你！父親給兒子留下陰暗記憶這一情節(jié)模式受到當(dāng)時(shí)流行的弗洛伊德的影響——其實(shí)他的不少理論現(xiàn)在已被證偽；從劇作法的師承來(lái)看，老師還是易卜生?！度汗怼分械母赣H遺傳給兒子的既有身體的病，還有勾引女仆的習(xí)性，都是罪惡的淵源——后一點(diǎn)也啟發(fā)了曹禺寫(xiě)《雷雨》中的代際關(guān)系，他讓周萍、周沖都愛(ài)上了四鳳。

　　20世紀(jì)60年代美國(guó)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)打破了代溝兩邊的平衡，“后浪”大聲向“前浪”喊出了“不”。美國(guó)第一部搖滾音樂(lè)劇《長(zhǎng)發(fā)俠》（1968年）毫不留情地代表“后浪”挑戰(zhàn)“前浪”。年輕人要按自己的喜好來(lái)生活，反對(duì)父母按傳統(tǒng)給他們安排人生?！堕L(zhǎng)發(fā)俠》比《春之覺(jué)醒》遠(yuǎn)更激進(jìn)，但時(shí)運(yùn)好得多，一下演遍了西方各國(guó)，從專業(yè)舞臺(tái)到大中學(xué)校，到處都是“花孩子”的搖滾歌聲和長(zhǎng)發(fā)甩動(dòng)的舞姿，僅百老匯一個(gè)劇場(chǎng)就連演了1750場(chǎng)。如今，《長(zhǎng)發(fā)俠》仍然是美國(guó)各地的中學(xué)生、大學(xué)生常演的劇目，排這個(gè)戲已經(jīng)成了一種懷舊。兩年前，上海戲劇學(xué)院也演出了該劇。1999年，《春之覺(jué)醒》又被做成了音樂(lè)劇，當(dāng)年在西方被禁的這部戲早已不再是異端，音樂(lè)舞蹈更給老故事插上了翅膀，大熱百老匯。中文版在上海也熱演了幾輪，頗受歡迎，就要開(kāi)始全國(guó)巡演。

　　此后，西方戲臺(tái)上像《長(zhǎng)發(fā)俠》這樣公然鼓動(dòng)“后浪”造反的劇少了，出現(xiàn)了一些深入剖析代際問(wèn)題的心理劇，在細(xì)密的人物分析的基礎(chǔ)上含蓄地展示出“前浪”對(duì)“后浪”的信念。最典型的是英國(guó)人彼得·謝弗的《馬》（1973年）和《莫扎特之死》（1979年），都拍成了電影，也都曾于20世紀(jì)80年代在上海人藝演過(guò)。兩個(gè)戲的題材很不一樣——都是根據(jù)真人真事寫(xiě)的，但思路驚人的一致。一個(gè)講天才神童莫扎特如何被害死的歷史疑案，一個(gè)是當(dāng)代少年無(wú)端刺瞎六匹馬的破案故事。謝弗在這兩個(gè)不相干的情節(jié)里探索一個(gè)共同的母題：年少氣盛的孩子VS功成名就的長(zhǎng)輩。表面上看，《莫扎特之死》中的宮廷樂(lè)師薩列利和《馬》里的心理醫(yī)生都是令人羨慕的成功人士，完全可以俯視學(xué)生莫扎特和病人艾倫；但事實(shí)上，他們面對(duì)著雖有毛病但活力四射的年輕人，對(duì)比自己陷于陳規(guī)日益僵化的人生，感到的是對(duì)自己的懷疑和恐慌。劇中那兩個(gè)年輕人經(jīng)歷的是悲劇，但兩部戲傳遞給觀眾的卻是“后浪”真可畏，“前浪”也可憐。

　　像《馬》和《莫扎特之死》那樣深刻而又巧妙地反映代際問(wèn)題的劇作在我們身邊似乎很難找，但有一個(gè)可貴的例外——過(guò)士行編劇的《棋人》。以前我只是從哲理劇的角度來(lái)看這部戲：一個(gè)關(guān)于人類智力探究和情感糾葛的悖論的寓言，中國(guó)版的《浮士德》；兩個(gè)棋人都是精神的強(qiáng)者，為此付出了巨大的代價(jià)；他們追求的不是浮士德要的外部知識(shí)，而是內(nèi)心的探索，只要蝸居于一間陋室，縱橫于方寸之間，就看出了萬(wàn)千宇宙。而最近關(guān)于“后浪”的討論讓我突然悟到，原來(lái)《棋人》是個(gè)探究代際問(wèn)題的哲理劇。“棋人”既指主人公何云清，一個(gè)60歲決定戒棋的無(wú)敵棋手；也指15歲的“后浪”棋人——他本是來(lái)向何學(xué)棋的，但轉(zhuǎn)眼就學(xué)成了令何驚悚的對(duì)手。全劇的高潮是一場(chǎng)棋盤上的生死大戰(zhàn)，終于把少年置于死地。光看這個(gè)情節(jié)，似乎很像《莫扎特之死》的姊妹篇,但何云清比嫉妒的薩列利境界更高、氣度更大，他真心希望能有“后浪”來(lái)跟他較量；可少年的母親不許兒子下棋，何云清只得聽(tīng)從自己的“前浪”同輩——他的前女友，違心地扼殺了一個(gè)天才的“后浪”。這是個(gè)很中國(guó)式的前后浪關(guān)系的悲劇，但在劇中并不很像悲劇。最后，少年的靈魂又出現(xiàn)在臺(tái)上，很可能會(huì)被看成他還活著——這就是過(guò)士行“禪意戲劇”的妙處。

　　戲臺(tái)上可以用禪意來(lái)巧妙地展現(xiàn)前后浪的悲劇，社會(huì)上的前后浪關(guān)系要怎么處理呢？愿戲劇中的故事多少能給生活一點(diǎn)啟示。