【專題】巡禮馬銜山玉文化與文學融合發(fā)展考察活動

《禹王書》的歷史意識

瞿萍

　　“敦煌三部曲”：重述絲路文明

　　馮玉雷的小說以歷史題材為主，他的敦煌系列三部曲是在扎實的史料閱讀基礎上構思創(chuàng)作的。出版于1998年的《敦煌百年祭》以莫高窟道士王圓箓發(fā)現藏經洞及斯坦因等西方探險家盜寶的基本史實為依據，呈現出“一段文化悲劇，學術悲劇，歷史悲劇，社會悲劇”。八年后問世的《敦煌·六千大地或者更遠》則以十九世紀末二十世紀初中亞考古大發(fā)現為背景，涉及以敦煌為核心輻射帕米爾高原、青藏高原、河西走廊以及古代西域、中亞的廣袤內陸亞歐文化圈。小說以龐大的人物群和深邃的主旨內涵、紛繁復雜的情節(jié)線索，超越了《敦煌百年祭》對敦煌文化的實錄性書寫，被評論家雷達定義為“文化小說”。它所涉及的歷史學、宗教學、神話學、考古學、地理學、人類學等多方面知識使小說具有了百科全書的性質和“民族志式的書寫風格”，也促使“閱讀馮玉雷”成為一種求知手段。十年前出版的《敦煌遺書》以英國考古學家斯坦因四次中亞探險為主線，在延續(xù)前兩部小說對敦煌絲路文化精神探尋的基礎上，將故事置于中國傳統(tǒng)文化與西方現代文明的沖突中，使敘述充滿張力。小說的敘述者及斯坦因、蔣孝琬、瓦爾特、鐵木真等主要人物均為學者；小說涉及了于闐文、佉盧文、回鶻文、突厥文、粟特文、梵文等多種神秘的古絲綢之路語言文字，以及《史記》《漢書》《大唐西域記》《彌勒會見記》《金剛經》《李柏文書》等各類傳世文獻和發(fā)現于新疆、敦煌的出土文獻。大量文獻學、語言學、敦煌學等專業(yè)知識的密集呈現加深了小說內容的繁雜程度，使小說在文學性、歷史性之外又具有極強的學術性，成為典型的“博學小說”。從玉門火燒溝遺址出土的新石器時期彩陶、金器到漢武帝“鑿空”河西、設置四郡，再到隋唐佛教文化圣地和西域胡商的聚居貿易之地，及至現代學術語境下敦煌文獻的發(fā)見，敦煌作為東西文明交匯點的特殊地理位置使之從不單純是一個空間實體，而是一個厚重的歷史文化概念。深厚歷史積淀和多元文化底蘊致使敦煌題材小說創(chuàng)作難度巨大。從絲綢之路的宏觀視野出發(fā)，通過具體化歷史事件的手段，馮玉雷將他筆下的“敦煌”重述為一個可與“歷史真實”中的敦煌等量齊觀的龐大“文化意象”，而這種重述是在他浸淫大量敦煌學研究成果的基礎上完成的，深殖的學養(yǎng)使其敦煌書寫明顯區(qū)別于其他西部題材小說。馮玉雷用“文學本身特有的虛構性話語來敘述作為歷史事件的敦煌學，通過文學記憶展現出敦煌學近百年的學術空間”使歷史“在文本中成為文化信仰的表現形式，服務于作家本人既定的文化信仰”。因此，可以將馮玉雷重述敦煌歷史文化的創(chuàng)作行為視為建立在嚴謹學術研究基礎之上的一種文化認同。

　　馮玉雷的小說創(chuàng)作始終與其學術興趣密切相關。從2012年起，馮玉雷熱情飽滿地投身于絲綢之路史前文化即“玉石之路”的研究陣營。玉石之路是以葉舒憲等為代表的文學人類學派對絲綢之路前身的學術認識。通過對文字誕生前歷史的研究，他們提出玉石是華夏民族最為原始并源遠流長的共同精神信仰，是文字、武力統(tǒng)一中國以前的“文化大傳統(tǒng)”。馮玉雷曾十數次策劃組織并親自參與“玉帛之路文化考察”，其路線涵蓋山西道、河西走廊道、環(huán)騰格里沙漠、齊家文化、草原玉石之路、河套道、新疆道南北線、關山道等，發(fā)表多篇相關論文并完成了學術著作《玉華帛彩》。新作《禹王書》正是馮玉雷跳出傳統(tǒng)絲綢之路內涵下的敦煌西域，將筆觸轉向關涉華夏文化大傳統(tǒng)建構的絲綢之路史前文明的創(chuàng)作實踐。

　　重述神話的文本策略與方法創(chuàng)新

　　《禹王書》是馮玉雷由重述歷史轉向重述神話的關鍵節(jié)點，小說以大禹為主人公，雜糅各類上古神話，展現了一個華夏文明正式誕生前的朦朧世界。作為夏人創(chuàng)世神話的大匯總，小說涉及了嫘祖造絲、倉頡造字、夸父逐日、共工觸不周山、女媧補天、摶土造人、大禹治水、精衛(wèi)填海、竄三苗于三危、嫦娥奔月等眾多上古神話。太史公曰：“至《禹本紀》《山海經》所有怪物，余不敢言之也。”而馮玉雷對這些傳統(tǒng)史家不敢妄言的神話材料別出心裁的取舍、雜糅、增刪和串聯(lián)，無疑顯示出他作為一名學者式優(yōu)秀小說家的非凡功力。

　　（一）重建文本神圣性：檃栝與強化

　　中國現當代文學的重述神話傳統(tǒng)濫觴于“五四”時期，魯迅先生《故事新編》中的四篇神話題材小說是“現代”語境下自覺解構古典神話的開端，他對女媧、大禹、后羿等英雄形象的重構貫穿著“一條‘創(chuàng)世神話’到‘英雄傳奇’再到‘民族的脊梁’，最后回落到世俗人生的嬗變線索”。其后，茅盾、郭沫若、鄭振鐸等諸多大家也同樣借助神話題材發(fā)揮文學的啟蒙作用，只是彼時神話本身已不可避免地成了“借古諷今”的工具。當代以韓少功《爸爸爸》、王安憶《小鮑莊》為代表的尋根文學通過重述神話、傳說等方式回歸傳統(tǒng)文化，重新找回了重述神話本應承擔的文學內生價值。2005年，英國坎農格特出版社出版人杰米·拜恩發(fā)起并邀世界各國著名作家參與“重述神話”活動，葉兆言、蘇童、李銳、阿來等中國作家分別以后羿、孟姜女、白蛇傳、格薩爾等神話故事為原型積極參與其中，試圖通過西方后現代手法重塑神話的當代價值。這些小說在取材上基本一事一敘，即一部小說只以一個神話故事為藍本，創(chuàng)作方法上在解構中夾雜著建構，在“‘神話’中雜糅著‘人話’”，并使“人話”超越“神話”，從而消解了神話敘事的初心，導致“重述神話”仍然只是一種手段。

　　同樣作為新世紀神話題材小說，馮玉雷的《禹王書》較之蘇童等人的“重述神話”從創(chuàng)作動機、素材選擇到主旨立意均表現出明顯不同。馮玉雷認為“重述不是改寫，而是一種創(chuàng)造”，強調創(chuàng)造新的神話傳統(tǒng)?！队硗鯐匪婕暗纳裨挾嗳〔挠?ldquo;古今語怪之祖”《山海經》，以造字、治水、涂山會盟等為主要情節(jié)，從物質和精神兩個層面敘述了眾神共同參與建立華夏民族的一系列神圣事件。一方面，作者改變了“重述神話”作家們一事一敘的結構模式，將眾多神話資源進行重組拼貼，并在情節(jié)上相互雜糅，環(huán)環(huán)相扣。例如，共工怒觸不周山引發(fā)洪水沖走了倉頡所造的文字后，女媧（女嬌）打撈起文字殘件；堯帝因洪水肆虐而命太陽十兄弟同時出來蒸干水分卻造成嚴重干旱，遂命后羿射下九個太陽；后羿為射日懊惱并自毀神箭卻又誤殺了夸父，嫦娥因此服下不死藥飛升月宮等。馮玉雷將片段化的神話底本進行藝術拼接，并通過天馬行空的想象巧妙化解連接處的突兀，使神話的內涵和外延都得到了合理擴展，而這些錯綜復雜的線索又為讀者營造了一個有趣又略帶陌生感的文學話語空間。另一方面，“在審美期待視野中，神話重述文本對神性的保留至關重要”，馮玉雷在創(chuàng)作中并未刻意回避神話本身神性的召喚，因此他對神話的重述幾乎沒有造成文本和人物神圣性的消解。反之，他還通過增加故事情節(jié)的神秘性來強化小說的神圣氛圍，這方面最顯著的例子便是脩己等人物形象的塑造。脩己生禹的說法，最早見于漢代《禮緯》“禹母脩已吞薏苡而生禹”，至魏晉發(fā)展為“帝禹有夏氏，母曰脩己，出行，見流星貫昴，夢接意感，既而吞神珠。脩己背剖，而生禹於石紐”。馮玉雷并不滿足于古文獻所提供的極簡信息，不僅為脩己建立了從出生到退場的完整檔案，更通過止戰(zhàn)、朝山、撈鼎、生禹等超出讀者常規(guī)閱讀經驗之外的細節(jié)，強化了她的神秘色彩。

　　（二）他山之石：“四重證據法”

　　四重證據法是文學人類學領域在20世紀初國學研究基礎上提出的中國神話學研究范式，認為通過傳世文獻、出土文獻、口傳與非物質文化遺產以及考古出土的實物和圖像四個層面知識的整合能實現對文字誕生前的虞夏時期，乃至更早的炎黃時代的還原。作為神話敘事文本，馮玉雷創(chuàng)造性地將這種用于學術研究的方法論借入小說創(chuàng)作，試圖用反證方式重述口傳時代的歷史?！队硗鯐返谌轮?，禹以倉頡對黃帝鑄鼎的敘述、脩己自發(fā)撈鼎、倉頡解讀“夔龍”圖像以及脩己的口傳資料四重證據為支撐打撈失落的文字。這是小說明確運用四重證據法的情節(jié)片段。不僅如此，作為一部力圖通過繁雜的意象來重構華夏文明起源的重述神話文本，四重證據法也被作者奉為主要方法論隱涵于整個文本的敘述中。

　　初讀《禹王書》很容易陷入敘事的謎團，作者看似知識堆砌的敘述方式實則是為了呈現一個個紛繁復雜的意象群，例如僅在聽覺方面，就形成了一個包括《勸奶謠》《候人歌》《黃河磬》《夏籥》、鰲鼓在內的從民間歌謠到廟堂雅樂的完整體系。小說中對《候人歌》《夏籥》等先秦文獻中夏甚至更早時代樂歌記載的轉述可視為第一重證據。如《夏籥》指夏后氏文舞之樂，《呂氏春秋·古樂》載“禹立，勤勞天下，日夜不懈……于是命皋陶作為《夏籥》九成以昭其功”。文字的出現是文明誕生的重要標志，倉頡造字在《禹王書》中被描繪為一個“神圣的儀程”，也成為作者整體構思中的第二重證據，這是因為現存最早的文字以及十分接近文字的表意符號大多來自地下出土的文獻或器物。具體來說，小說中倉頡依據彩陶紋飾、結繩等創(chuàng)造出了文字符號；而作為已知的最早漢字，殷商時代的甲骨文、金文也都是由不同表意符號組成的，這些符號的原型早在新石器時代就已經出現。仰韶、馬家窯、大汶口等文化遺址均出土了有彩繪紋飾符號的陶器，其中尤以中原地區(qū)的仰韶文化和其后繼者西北地區(qū)的馬家窯文化最具代表性，彩陶上保留的水波紋、蛙神紋、四圈紋等各類紋飾甚至被視為史前的“中國畫”。第三重證據主要是口傳材料，小說中有多處重述環(huán)節(jié)，分別借助不同人物的口吻進行敘述，回溯歷史。例如借禹之口重述黃帝鸛魚玉斧圖及玉鉞的由來以及關于日月、吳剛伐木的神話，借倉頡之口重述盤古開天、黃帝鑄鼎等神話，等等。第四重證據指向實物，對應小說中的耒錘、石磬、倉公盨等眾多具有考古實物依據的意象。譬如耒錘，它是貫穿小說始終的一個意象，《韓非子·五蠹》載“禹之王天下也，身執(zhí)耒臿，以為民先”。作為巫政結合、特權產生的史前時代國之神物，小說中其形如圭，玉石質地的耒錘，正面龍，背面熊，由“盤古開天辟地磨制玉斧時遺落在石峁、花地嘴、二里頭、南丫島大灣、大汶口等地的老玉料”制成，不僅能夠協(xié)助倉頡造字，還成為大禹治水、打造黃河石磬的重要工具。我國新石器時代的考古發(fā)現中有眾多以玉文化為典型代表的文化類型，例如小說中提到的石峁正是位于陜西省神木縣境內的龍山文化晚期人類活動遺址，出土了大量新石器時代的玉器，其中尤以玉人頭像價值最高。要之，得益于對四重證據法的借鑒，馮玉雷創(chuàng)造性地將考古和歷史研究成果融入小說文本，建構了一個具備禮樂、文字、神話、寶器等多元精神與物質文明的史前華夏世界。

　　禹跡與玉石：孕育華夏文明的文化符號

　　依據疑古學者的看法，大量上古歷史是經由后世長期流傳層累而逐步成為“信史”的，如“古史辨派”認為，時代愈晚近，古人附會甚至編造的上古神話和三代史事愈加豐富。作為現代史學的一種重要思潮，“疑古”思想至今仍然深刻影響著中國學術的歷史進路，同時它也在很大程度上左右著當代文化對于民族集體記憶的基本態(tài)度。就如何看待上古歷史這一命題，學者式小說家馮玉雷抱持著一貫鮮明的態(tài)度?！队硗鯐穼⒈姸嗌裨挋a栝重組，文本表象看似雜亂，但這并不妨礙作者從中確立服務于自身歷史態(tài)度和歷史意識的文本旨趣。實際上，正是在禹跡和玉石這兩重關鍵文化符號的穿插串聯(lián)和交互推動下，小說形成了完整的邏輯線索并得以凸顯主題。

　　（一）禹劃九州樹立道德高標

　　大禹是先秦古籍記載最多的上古帝王之一，《詩經》《尚書》《左傳》《山海經》、諸子散文以及稍晚成書的《史記》中均有大量記載；至后世，從儒家經典到史乘傳統(tǒng)以至志怪小說，有關大禹的記述逐漸涵蓋了禹生、治水、劃九州、建夏的完整歷程，并最終實現了禹王的“圣化”?！队硗鯐分写笥韽?ldquo;文命”向“禹”的轉變就是一個由神人向圣人轉變的過程。

　　作為《禹王書》的主人公，大禹參與了倉頡造字，游歷過數百座玉石山，制作了象征禮樂文明的黃河磬以及《河圖》《洛書》，治理黃河水患，劃九州，等等。其中除了出生、參與造字等充滿神秘色彩的敘事，其作為夏朝奠基者的圣人形象更多的是通過治水、劃九州等一系列見諸史籍的宏大敘事建立的。相傳大禹治水，足跡遍及九州，作為中國古人心目中一個信而有征的歷史概念，“禹跡”泛指大禹治水的范圍或其留下痕跡的地方?！妒酚?middot;夏本紀》詳細記載了大禹治水的具體過程，《尚書·禹貢》更是戰(zhàn)國時人托大禹之名撰寫的治國方略。這兩部涉及大禹神話的主要典籍均將記敘線索依托于“禹跡”“九州”等重要地理概念?！蹲髠鳌芬队萑酥稹吩唬?ldquo;茫茫禹跡，畫為九州”。《尚書》《周禮》《爾雅》等早期典籍所記載的九州地理格局大同小異，它與“禹跡”相互依存，本質上都是三代先民的國家想象，是他們思想和活動的主要空間。1919年出土于甘肅天水的春秋晚期青銅器秦公簋上便有“鼏宅禹跡”的銘文，山東出土的同一時期齊國青銅樂器叔夷镈上也有“處□（禹）之堵”（指禹跡）的銘文，現存于西安碑林的南宋初年《禹跡圖》則是我國現存最早的石刻地圖。儒家不推崇神仙而推崇圣賢，以道德作為第一衡量標準。禹在文獻記載中被描繪成一個具有神性的圣人，用他的名字來命名華夏疆域意在宣告這是一片道德世界，也是先秦列國君主標榜自身為華夏正統(tǒng)的標志之一，“禹跡”實際成為了具有政統(tǒng)和道統(tǒng)雙重指向的坐標?！队硗鯐分械?ldquo;劃九州”正是在此種認識基礎上建構的話語空間。也就是說，作者的最終意圖是通過重述，將“劃九州”“鑄九鼎”這類閃現在神話迷霧里的零散信息合情合理地落位于中國第一個王朝建立的重大歷史進程中，以達到在其文學世界里確立禹王圣主賢君這一道德高標的目的。

　　（二）玉石之路塑造精神信仰

　　文字是文明誕生的標志，而玉石卻早于文字成為史前先民共同的價值選擇和精神寄托。張光直認為玉器時代處于中國文明從使用石器的原始社會向使用銅器的國家城市社會轉變的階段，這一時代恰是西方所沒有的。葉舒憲通過對《山海經》中產玉神山的文化人類學解讀，進一步指出“玉教是迄今可知中國境內最早發(fā)生的信仰現象。玉，不僅代表著神靈和天意，而且也象征著永生不死及人類精神的最高價值。中國擁有獨特的玉器時代，并形成了獨特的玉教信仰”。玉石是華夏民族玉教信仰的基礎，儒家有“君子比德于玉”的傳統(tǒng)，《周禮·大宗伯》載“以玉作六瑞，以等邦國。王執(zhí)鎮(zhèn)圭，公執(zhí)桓圭，侯執(zhí)信圭，伯執(zhí)躬圭，子執(zhí)谷璧，男執(zhí)蒲璧”；又“以玉作六器，以禮天地四方，以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方”。大量玉禮器實物的考古發(fā)現早已印證《周禮》的說法，可見至遲在周代已經形成了完備的玉禮器制度。《禹王書》開篇便是倉頡在閬風苑造字，造出的文字附著在玉石上。造字本是神圣而充滿神秘色彩的，而玉石卻成了文字的載體，兩相比較，不難看出作者對玉石文化價值的推崇和肯定。

　　除肯定史前玉文化大傳統(tǒng)的價值之外，小說中的山羌、脩己、共工、三苗玉工、齊家人等人物形象也都與玉石有著密不可分的關系。山羌是來自鹽澤的牧羊女，居住在昆侖山巔的閬風苑，“她頭發(fā)蓬松，頂戴玉勝，上身披虎皮褂，下身圍豹皮裙，三只兇猛青鳥在頭頂飛翔”，這一描述脫胎于《山海經·西山經》“又西三百五十里曰玉山，是西王母所居也。西王母其狀如人，豹尾虎齒而善哮，蓬發(fā)戴勝”的記載。《穆天子傳》更詳述了周穆王賓見西王母，西行至“群玉之山”攻取玉石的經過?？梢?，小說中的牧羊女山羌是以西部出產美玉的昆侖山游牧部落首領西王母為原型的，作者還借她與脩己的交談交代了西玉東輸的史實。脩己手持黃玉制成的耒錘，“到過昆侖山、祁連山、馬鬃山、馬銜山、岷山等一百五十座產玉石的大山”，她的“朝山”走完了能夠搜集到玉石信息的所有山川、河流。這里“一百五十座”的確數源自《山海經》記載的140多座玉山，正是作者對自己熟稔典籍的機巧化用。近幾年，考古、歷史和人類學者們通過多達數十次的實地考察，已大致勾勒出一個西起昆侖山，東到馬銜山，南抵祁連山，北達馬鬃山，大致為200萬平方公里的西部玉礦資源分布區(qū)。作為幾乎每一次考察活動的中堅力量，馮玉雷依據自己親歷所得的學術成果，在小說中得心應手地虛構了一個擁有辨玉秘術的西荒國，并巧妙地將“共工怒觸不周山”的神話改編為觸不周而化三危。《尚書·禹貢》載“黑水、西河惟雍州……三危既宅，三苗丕敘……厥貢惟球琳瑯軒”，“球琳瑯軒”四個斜玉旁的字從文獻角度提示了三危出玉的線索。2017年8月，玉帛之路考察團還曾在敦煌三危山旱峽山谷發(fā)現了玉礦。三苗相傳是黃帝至堯舜時期分布在長江中游以南的氏族部落，與共工同屬“四罪”，《尚書·舜典》載舜“竄三苗于三危”，又《史記·五帝本紀》謂舜“遷三苗于三危，以變西戎”。馮玉雷創(chuàng)造性地將“竄三苗于三危”的文獻記錄與最新學術成果相結合，將三苗描繪為南方精通治玉工藝的部落，他們的西遷不是流放和懲罰，而是一次官方組織的大規(guī)?？辈?、采玉活動，目的是為了整理和打磨西部玉石資源以為中原王朝的建立提供精神信仰和意識形態(tài)的依據。

　　中國新石器時代考古發(fā)現中有紅山文化、良渚文化、石峁文化、齊家文化等眾多以玉文化為顯著特征的史前文明，出土了以紅山玉豬龍、良渚大玉琮、齊家玉璋王等為代表的大量玉器實物。對玉的崇拜和信仰是華夏民族所以凝聚成形并延續(xù)發(fā)展的精神支柱，文學人類學界普遍認為在中原玉教信仰與西部玉石資源的雙向互動中形成了一條東西溝通的“玉石之路”，它的靈魂是玉教信仰。小說中齊家人的原型正是考古發(fā)現的距今4000年前后黃河上游廣大區(qū)域內以玉石文化為顯著特征的父系部落族群。作為最后一個中國境內的史前地方性玉文化，正如葉舒憲所指出的，齊家文化玉材取用范圍超越了就地取材的限制，包含了部分來自河西走廊以西地區(qū)的優(yōu)質和田玉料，也就是說齊家文化是西部玉料進入中原的二傳手，充當了西玉東輸的中介，并促使西部優(yōu)質玉石資源在三代以來的玉器生產中后來居上，逐漸取代了史前的地方玉料，最終成為“天子用全”和君子“溫潤如玉”等維系等級秩序和后世儒家價值倫理的原型物質。總之，從山羌出玉、脩己尋玉、共工化玉，到三苗治玉、齊家傳玉，小說營構了一個由西部玉礦出產、運輸區(qū)，東部玉教信仰區(qū)，南部治玉工藝區(qū)有機共生的完整史前玉文化世界。

　　從表達歷史意識的創(chuàng)作初衷到四重證據法的使用，馮玉雷通過營造神圣語境將考古學、人類學、歷史學等各類知識融入文學文本，使《禹王書》成為一部集合了器物、文字、信仰、禮樂文明等核心要素的前華夏文明精神史，而禹跡與玉石這兩重關鍵文化符號則分別指示了道德高標和精神信仰這兩條建構華夏文明的基本路徑。

　　從認同西部到反思傳統(tǒng)：構筑理想文學世界的文化態(tài)度

　　從“敦煌三部曲”到《禹王書》，就地域分野而言，是從華夏邊緣走進以黃河流域為中心的華夏文明核心區(qū)；就時間線索來說，是從有文字記載的“小傳統(tǒng)”向以物的敘事為核心的文化“大傳統(tǒng)”的拓展；從創(chuàng)作意圖來看，是從力圖還原敦煌絲路文明向重構華夏史前文明的轉變。在馮玉雷看來，歷史本身是一場浩大的集體敘述，而他實際是在用小說創(chuàng)作的方式來反思傳統(tǒng)的歷史觀和文明觀?！抖鼗?middot;六千大地或者更遠》中馮玉雷曾用寓言的方式表明了自己看待中原文化與西部文化的獨有態(tài)度：“那么，多年來實際上是羊群在放牧人類”。無獨有偶，到了《禹王書》中，作者再次借用羊這一意象進一步重申其反思態(tài)度?！队硗鯐分心裂蚺角嫉难虺缘袅藗}頡造出的文字，盡管這一巧妙的構思源于古代西北羌人間流傳的山羊啃食文字傳說，但文字作為文明傳承和言說主體在羊這一被馴化對象面前瞬間“失語”的情節(jié)設定，無疑消解了傳統(tǒng)觀念對以文字為標志的文明觀的肯定。兩部小說中馮玉雷對羊的定位不僅高于人類這一文明創(chuàng)造的主體，更超越了以文字為最重要代表的文明本身，傳達出馮玉雷對傳統(tǒng)文明觀的深刻反思。十九世紀以來的西方人類學家將人類文化簡單定義為“文明”與“野蠻”兩種類型，“區(qū)別文明和野蠻的程度是文明人所能感受到的”，在這一二元對立模式中，后者存在的合理性遭受嚴重質疑，它“映射著文明人社會和文化的程度”。對華夏文明而言，由于文字尚未產生，三代以前通常被視為充斥著野蠻與幻想的所謂“萬古如長夜”的蒙昧時代，而文字的誕生則被看作文明產生、理性智慧出現的標志。馮玉雷站在文化相對主義的立場，集中書寫文字出現前的漫長歷史，消解了基于傳統(tǒng)文明觀的宏大敘事，肯定了神話時代文明存在的必然性與合理性，重新定義了華夏文明的開端。

　　（一）強烈的學術自覺

　　如前所說，馮玉雷對神話時代文明進程的再現和重構并不是憑空想象的，而是基于大量學術成果的合理闡釋與發(fā)揮。這里的學術成果既有對他人研究成果的吸收借鑒，更有其主動尋獲第一手資料并不斷獨立研究的成果，無論重述歷史還是重述神話，他的文本均透露出強烈的史學意識。隨著爬梳史料和實地考察的頻繁轉換，馮玉雷的小說創(chuàng)作每每及時對應著他從書齋走向田野再回歸書齋的學術理路。因此，他的敘事總是在文學性的基礎上呈現出相對嚴謹的學術性?？梢哉f馮玉雷小說創(chuàng)作的最顯著特征就是學術成果的藝術化再現，換言之，小說家馮玉雷是在學者馮玉雷的基礎上產生的。無論是“敦煌三部曲”還是《禹王書》，文本的深度和博雜程度遠遠超出普通讀者的接受經驗，極易帶來閱讀的陌生化體驗，也不可避免地造成了小說與大眾化和通俗化的主流形態(tài)的疏離。在馮玉雷看來，無論面對歷史事件還是神話文本，“從創(chuàng)造主體來說，首先面對的是文本而不是考慮別人有沒本事看懂”，這一想法很可能在他二十多年前首次觸及敦煌題材時就已確立了。因此，我們把馮玉雷的“重述”行為視作一種基于學術研究的自覺創(chuàng)造，它首先甚至在很大程度上只服務于作家對自我學術研究藝術化再現的成就感和滿足感。

　　（二）理想的意象世界

　　文本是連接作家、讀者與世界的媒介，馮玉雷對敦煌文化、絲路文化、史前文明的反復重述本質上是他對民族集體記憶作出的個性選擇以及對自身鮮明歷史意識和文化態(tài)度的亟切表達。馮玉雷的重述文本對歷史文化題材的持續(xù)關注一方面得益于其在敦煌、絲路學等學術領域的研究熱情，另一方面源自他作為一位地道西部作家與生俱來的開闊、深邃而又包容的地域文化氣質。馮玉雷的小說實際是一個關于“西部”的想象體系，這既是一個他用腳步反復丈量過的現實地理世界，又是一個充滿深切關懷的理想人文世界。正如馮玉雷所追求的，他筆下那個以學術為支撐又充滿感性思維的意象世界在“激發(fā)讀者內心的慈悲和崇高的美感”的同時，又“還原了一種有生命力、有情感的原生態(tài)”  。

　　“實然”和“應然”是法學中兩個相對的學術流派，前者指稱一種客觀實際，后者是包含價值評判的理想世界。西部作家馮玉雷以對西部文化和傳統(tǒng)文明觀的認同與反思為情感基調，以嚴謹的學術研究為支撐，通過“重述”手段構筑出一個空間上以敦煌為原點，西至帕米爾高原東到夏都二里頭；時間上上起史前神話時代，下迄上世紀初現代意識覺醒期的豐富廣博的文學世界。馮玉雷將自身文化記憶別裁為故事情節(jié)，讓神話與歷史互見交織，《禹王書》昭示著他試圖營造神話、歷史話語與“人話”三位一體的“應然”世界，并充分實踐自身歷史意識和文化態(tài)度的努力。

　　注：本文首發(fā)《絲綢之路》2021年第3期，系西北師范大學華夏文明傳承創(chuàng)新科研平臺集群最新成果。本網轉發(fā)時刪減注釋。

　　作者：瞿萍，女，現就職于中共紹興市委黨校，敦煌學博士，主要研究絲綢之路歷史文化、絲綢之路文學、西部文學。